Conical Intersect de Gordon Matta-Clark
Conical intersect es la obra que el arquitecto Gordon Matta-Clark desarrolló para la Biennale de Paris de 1975. Esta consistió en hacer un orificio de forma cónica (o algo parecido) en un par de edificios del siglo XVII en la zona de Les Halles, los cuales habían sido designados para ser demolidos eventualmente.
Con esto se generó una escultura (o arqui-escultura podríamos decir, aunque después de Rosalind Krauss eso ya no importa tanto) a través del vacio dejado por el material removido, deconstruyendo la arquitectura existente y dejando al descubierto la estructura sustentante de la edificación.
Esta acción supone una crítica al “encierro” a la que nos obliga la arquitectura y trata de “desvanecer” las fronteras que arbitrariamente hemos establecido entre lo público y lo privado. Abre una ventana a todos los transeúntes (tanto los que pasan por la calle, como los que observan desde dentro del edificio), que despierta un deseo vouyerista por inmiscuirse en la “intimidad” de la persona observada.
Además de todos estos elementos, Matta-Clark también busca hacer una crítica al aburguesamiento del barrio donde ser realiza Conical Intersect, que estaba siendo renovado y los habitantes del vecindario se veían forzados a salir de sus hogares debido al encarecimiento de la zona. Sin embargo, me parece que la crítica que intenta llevar a cabo con su obra termina por tener los efectos contrarios, ya que el hecho de que se realizara ahí resulto en una amplia promoción de la zona y, además, el proyecto del Pompidou Centre ya estaba en proceso, lo que llevó a encarecer mas el distrito.
Fuentes:
http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=Conical%20Intersect&page=&f=Title&object=98.5229
*consulta de internet realizada en octubre de 2010.
miércoles, 20 de octubre de 2010
Los Angeles plays itself de Thom Andersen
Los Angeles plays itself es un documental en el que su autor, Thom Andersen, explora la forma en que Hollywood y la industria cinematográfica ha representado la ciudad de Los Angeles y a sus habitantes a través de la historia (reciente evidentemente).
Andersen realiza un montaje apropiándose de múltiples fragmentos de películas en los que la ciudad de Los Angeles ha fungido como fondo, personaje o tema, haciendo una crónica de la producción cinematográfica desde sus inicios, así como una critica a la imagen que se ha construido de la misma. Analiza el mito en el que se ha convertido la y todos los clichés que usa Hollywood en la realización de este lugar ficticio distorsionando la percepción que se tiene de Los Angeles.
Los Angeles plays itself evidencia el enfoque clasista, racista y machista de las producciones hollywoodenses que rara vez se involucran en temas que muestren esta problemática social. Aunque cabe decir que a pesar de que Andersen menciona esto, tampoco profundiza demasiado en el tema y solo incluye un puñado de películas (de su predilección) que podríamos entender como una muestra no significativa de la producción que muestra la parte marginal de las minorías en Los Angeles.
Toca además muchos aspectos de la ciudad que son muy interesantes, como el hecho de que en un inicio (de la industria cinematográfica) Los Angeles era utilizada para albergar escenarios muy diversos, desde otras ciudades de Estados Unidos, como Suiza por ejemplo. Esto debido a que la ciudad en sí no había desarrollado todavía una identidad propia que la distinguiera de algún otro lugar, como si sucede con ciudades como Nueva York o Paris. Sin embargo, eventualmente la ciudad fue desarrollando su personalidad distintiva, sus propios conflictos que la hicieron única, para amarla u odiarla según fuera el caso.
Otro tema que estudia es el del papel que llega a tener (o se le ha dado) a la arquitectura (representativa) de la ciudad. Andersen toma varios de los hitos arquitectónicos mas reconocidos de la ciudad y analiza los roles para los que han sido usados en las películas, haciendo énfasis en la animadversión que tiene Hollywood con ciertos arquitectos como Frank Lloyd Wright (entre otros) y como generalmente asocia las obras arquitectónicas de estos con los “villanos” de sus películas.
También trata la cuestión del transporte en Los Angeles y como este ha influido en el desarrollo de la ciudad. Esto se ve reflejado en muchas de las películas, donde el protagonista y la trama dependen directamente del medio o la capacidad de transportación que exista.
Finalmente, muestra también las diferentes percepciones que una persona que vive en la ciudad tiene de la misma, en comparación con la visión que se genera alguien que no es nativo de ésta, y como esto se representa en la producción de cada uno de ellos.
En general me pareció un documental no solo muy interesante y completo (con la excepción del tema de las minorías), sino también muy divertido, ya que usa la ironía o el sarcasmo para poner en evidencia ciertas distorsiones o malinterpretaciones que se hacen de Los Angels.
Los Angeles plays itself es un documental en el que su autor, Thom Andersen, explora la forma en que Hollywood y la industria cinematográfica ha representado la ciudad de Los Angeles y a sus habitantes a través de la historia (reciente evidentemente).
Andersen realiza un montaje apropiándose de múltiples fragmentos de películas en los que la ciudad de Los Angeles ha fungido como fondo, personaje o tema, haciendo una crónica de la producción cinematográfica desde sus inicios, así como una critica a la imagen que se ha construido de la misma. Analiza el mito en el que se ha convertido la y todos los clichés que usa Hollywood en la realización de este lugar ficticio distorsionando la percepción que se tiene de Los Angeles.
Los Angeles plays itself evidencia el enfoque clasista, racista y machista de las producciones hollywoodenses que rara vez se involucran en temas que muestren esta problemática social. Aunque cabe decir que a pesar de que Andersen menciona esto, tampoco profundiza demasiado en el tema y solo incluye un puñado de películas (de su predilección) que podríamos entender como una muestra no significativa de la producción que muestra la parte marginal de las minorías en Los Angeles.
Toca además muchos aspectos de la ciudad que son muy interesantes, como el hecho de que en un inicio (de la industria cinematográfica) Los Angeles era utilizada para albergar escenarios muy diversos, desde otras ciudades de Estados Unidos, como Suiza por ejemplo. Esto debido a que la ciudad en sí no había desarrollado todavía una identidad propia que la distinguiera de algún otro lugar, como si sucede con ciudades como Nueva York o Paris. Sin embargo, eventualmente la ciudad fue desarrollando su personalidad distintiva, sus propios conflictos que la hicieron única, para amarla u odiarla según fuera el caso.
Otro tema que estudia es el del papel que llega a tener (o se le ha dado) a la arquitectura (representativa) de la ciudad. Andersen toma varios de los hitos arquitectónicos mas reconocidos de la ciudad y analiza los roles para los que han sido usados en las películas, haciendo énfasis en la animadversión que tiene Hollywood con ciertos arquitectos como Frank Lloyd Wright (entre otros) y como generalmente asocia las obras arquitectónicas de estos con los “villanos” de sus películas.
También trata la cuestión del transporte en Los Angeles y como este ha influido en el desarrollo de la ciudad. Esto se ve reflejado en muchas de las películas, donde el protagonista y la trama dependen directamente del medio o la capacidad de transportación que exista.
Finalmente, muestra también las diferentes percepciones que una persona que vive en la ciudad tiene de la misma, en comparación con la visión que se genera alguien que no es nativo de ésta, y como esto se representa en la producción de cada uno de ellos.
En general me pareció un documental no solo muy interesante y completo (con la excepción del tema de las minorías), sino también muy divertido, ya que usa la ironía o el sarcasmo para poner en evidencia ciertas distorsiones o malinterpretaciones que se hacen de Los Angels.
El graffiti “en el campo expandido”
La obra de Blu podría ser ese siguiente paso en el “proceso evolutivo” del arte del graffiti, en el que ya desde hace varios años se han venido usando un sinnúmero de elementos apropiados de otras disciplinas, como el diseño, las artes, la publicidad, la mercadotecnia, y a su vez de varias técnicas, como el aerosol, los carteles, mosaicos, esténciles, calcomanías, entre otras cosas. Blu no solo emplea todos estos elementos en su obra, sino que también incorpora la variante del tiempo al arte del graffiti. Desarrolla su obra como una secuencia animada de graffiti que no solo ocupa los muros de los edificios, sino que se desplaza por todas las superficies urbanas posibles expandiendo así el campo de acción o de influencia de esta manifestación.
Por otra parte, gracias a que la obra en sí consiste en la realización de una animación registrada en video, el graffiti deja atrás su carácter efímero para tener un alcance aun mayor del que actualmente goza, tendiendo a un nuevo boom en esta disciplina como el que ya tuvo a partir de obras como Style wars en la que se empieza a documentar la practica, con lo que se divulga a través de Europa, Asia y Latinoamérica (principalmente).
Videos en youtube de la obra de Blu:
http://www.youtube.com/watch?v=sMoKcsN8wM8
http://www.youtube.com/watch?v=uad17d5hR5s&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=uuGaqLT-gO4&feature=related
*también visitar www.blublu.org
La obra de Blu podría ser ese siguiente paso en el “proceso evolutivo” del arte del graffiti, en el que ya desde hace varios años se han venido usando un sinnúmero de elementos apropiados de otras disciplinas, como el diseño, las artes, la publicidad, la mercadotecnia, y a su vez de varias técnicas, como el aerosol, los carteles, mosaicos, esténciles, calcomanías, entre otras cosas. Blu no solo emplea todos estos elementos en su obra, sino que también incorpora la variante del tiempo al arte del graffiti. Desarrolla su obra como una secuencia animada de graffiti que no solo ocupa los muros de los edificios, sino que se desplaza por todas las superficies urbanas posibles expandiendo así el campo de acción o de influencia de esta manifestación.
Por otra parte, gracias a que la obra en sí consiste en la realización de una animación registrada en video, el graffiti deja atrás su carácter efímero para tener un alcance aun mayor del que actualmente goza, tendiendo a un nuevo boom en esta disciplina como el que ya tuvo a partir de obras como Style wars en la que se empieza a documentar la practica, con lo que se divulga a través de Europa, Asia y Latinoamérica (principalmente).
Videos en youtube de la obra de Blu:
http://www.youtube.com/watch?v=sMoKcsN8wM8
http://www.youtube.com/watch?v=uad17d5hR5s&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=uuGaqLT-gO4&feature=related
*también visitar www.blublu.org
martes, 19 de octubre de 2010
Utopías Urbanas situacionistas (…y anteriores)
Me tomé la libertad de juntar los comentarios de las lecturas, tanto sobre la deriva situacionista, como las que tratan sobre el urbanismo (de G. Debord e Ivain), en un solo comentario, ya que considero que todas están íntimamente relacionadas la una con la otra o, tal vez mejor dicho, una da paso a la otra estableciendo los principios ideológicos que la siguiente ha de seguir o desarrollar (no necesariamente es así, simplemente me parece que eso fue lo que sucedió, tanto cronológicamente como teóricamente).
Estas nuevas teorías sobre la estética urbana se desprenden de la visita o excursión que los dadaístas realizan a Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, el 14 de abril de 1921. Esta experiencia, en la que se propone ir a un lugar “banal” de la ciudad en donde se pudieran llevar a cabo algunas actividades colectivas de diversas índoles, despertará el interés de los surrealistas, y posteriormente de los letristas y situacionistas, por explorar este tipo de “recorridos” o “deambulaciones” y el potencial expresivo, estético, político y/o crítico que estas podrían tener.
Estos grupos (dadaístas, surrealistas, letristas y situacionistas) coincidían en la necesidad de rebelarse contra las imposiciones hechas por la institución artística, como el exagerado formalismo, o el elitismo del arte, además de que compartían un sentimiento de desprecio por el consumismo capitalista, que obligaba a que la gente de la ciudad a ocupar todo su tiempo en la productividad, haciendo que la vida urbana tendiera a un pragmatismo extremo que minaba las capacidades sociales de las personas. Esta ciudad, para los vanguardistas, se volvió una ciudad gris y aburrida, que no permitía ocupar el tiempo de ocio constructivamente, en la cual la única preocupación era el confort y las comodidades burguesas.
A raíz de esta “crisis del urbanismo”, Gilles Ivain hace su Formulario para un nuevo urbanismo en donde plantea una nueva ciudad en la cual lo lúdico, lo experimental, lo flexible, lo cambiante, sustituirán a lo aburrido, lo practico, lo cómodo, para así generar una ciudad con barrios temáticos, que sean representativos de cada sentimiento o estado de conciencia en los cuales “el cambio de paisaje entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa”.
En este formulario G. Ivain propone por primera vez el concepto de “deriva”, que posteriormente será ampliamente desarrollado por G. Debord (y los situacionistas) en la Teoría de la deriva y demás obras. En este texto además de hacer una crítica al método empleado por los surrealistas en sus “deambulaciones”, por no llevar hasta sus ultimas consecuencias esta actividad, Debord propone una serie de parámetros dentro de los cuales deberán llevarse a cabo la posteriores “derivas”, dejando atrás el (exageradamente importante) papel que tuvo el azar para los surrealistas. También propondrá la psicogeografia como medio para profundizar en el análisis de sus prácticas estéticas, así como para “cartografiar” (y registrar, aunque no de forma muy rigurosa) dichas experiencias.
A partir de estas vanguardias surge lo que es llamado el “ready-made urbano”, que constituye “la primera operación simbólica que atribuye valor estético a un espacio en vez de a un objeto”, estableciendo un precedente para todo el arte urbano, de paisaje, de “sitio especifico” que vendrá posteriormente. Además enfrenta al arte y a lo estético con la vida real, con lo cotidiano, “desacralizando” el objeto artístico e introduciendo la “intervención urbana” como manifestación artística, ya no solo ligada (o subordinada) a la arquitectura o la escultura. Como dice F. Careri en Walkscapes (pg. 83), “el espacio aparece (…) como un productor autónomo de afectos y de relaciones. Es un organismo vivo con carácter propio, un interlocutor que sufre cambios de humor (…) y que puede (…) establecer un intercambio reciproco”. Esto último implica una transformación en la forma en que el espectador vive y entiende la experiencia de la “deriva”, lo que dará pie al desarrollo de las variadas manifestaciones artísticas que surgirán a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Sin embargo, a pesar de la importancia que me parece que tienen estos trabajos en el posterior desarrollo del arte urbano, me parece que algunas veces abusan de su carácter lúdico y fantasean demasiado, llegando a un punto en el cual sus obras o la documentación que pueden hacer de las mismas, caen en cierta ambigüedad evitando que logren explorar a cabalidad la posibilidades expresivas y estéticas de la “deriva”.
Fuentes:
Formulario para un nuevo urbanismo. Gilles Ivain.
Teoría de la deriva. Guy Debord
Introducción a una crítica de la geografía urbana. Guy Debord
Walkscapes. El andar como práctica estética. Francesco Careri
Me tomé la libertad de juntar los comentarios de las lecturas, tanto sobre la deriva situacionista, como las que tratan sobre el urbanismo (de G. Debord e Ivain), en un solo comentario, ya que considero que todas están íntimamente relacionadas la una con la otra o, tal vez mejor dicho, una da paso a la otra estableciendo los principios ideológicos que la siguiente ha de seguir o desarrollar (no necesariamente es así, simplemente me parece que eso fue lo que sucedió, tanto cronológicamente como teóricamente).
Estas nuevas teorías sobre la estética urbana se desprenden de la visita o excursión que los dadaístas realizan a Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, el 14 de abril de 1921. Esta experiencia, en la que se propone ir a un lugar “banal” de la ciudad en donde se pudieran llevar a cabo algunas actividades colectivas de diversas índoles, despertará el interés de los surrealistas, y posteriormente de los letristas y situacionistas, por explorar este tipo de “recorridos” o “deambulaciones” y el potencial expresivo, estético, político y/o crítico que estas podrían tener.
Estos grupos (dadaístas, surrealistas, letristas y situacionistas) coincidían en la necesidad de rebelarse contra las imposiciones hechas por la institución artística, como el exagerado formalismo, o el elitismo del arte, además de que compartían un sentimiento de desprecio por el consumismo capitalista, que obligaba a que la gente de la ciudad a ocupar todo su tiempo en la productividad, haciendo que la vida urbana tendiera a un pragmatismo extremo que minaba las capacidades sociales de las personas. Esta ciudad, para los vanguardistas, se volvió una ciudad gris y aburrida, que no permitía ocupar el tiempo de ocio constructivamente, en la cual la única preocupación era el confort y las comodidades burguesas.
A raíz de esta “crisis del urbanismo”, Gilles Ivain hace su Formulario para un nuevo urbanismo en donde plantea una nueva ciudad en la cual lo lúdico, lo experimental, lo flexible, lo cambiante, sustituirán a lo aburrido, lo practico, lo cómodo, para así generar una ciudad con barrios temáticos, que sean representativos de cada sentimiento o estado de conciencia en los cuales “el cambio de paisaje entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa”.
En este formulario G. Ivain propone por primera vez el concepto de “deriva”, que posteriormente será ampliamente desarrollado por G. Debord (y los situacionistas) en la Teoría de la deriva y demás obras. En este texto además de hacer una crítica al método empleado por los surrealistas en sus “deambulaciones”, por no llevar hasta sus ultimas consecuencias esta actividad, Debord propone una serie de parámetros dentro de los cuales deberán llevarse a cabo la posteriores “derivas”, dejando atrás el (exageradamente importante) papel que tuvo el azar para los surrealistas. También propondrá la psicogeografia como medio para profundizar en el análisis de sus prácticas estéticas, así como para “cartografiar” (y registrar, aunque no de forma muy rigurosa) dichas experiencias.
A partir de estas vanguardias surge lo que es llamado el “ready-made urbano”, que constituye “la primera operación simbólica que atribuye valor estético a un espacio en vez de a un objeto”, estableciendo un precedente para todo el arte urbano, de paisaje, de “sitio especifico” que vendrá posteriormente. Además enfrenta al arte y a lo estético con la vida real, con lo cotidiano, “desacralizando” el objeto artístico e introduciendo la “intervención urbana” como manifestación artística, ya no solo ligada (o subordinada) a la arquitectura o la escultura. Como dice F. Careri en Walkscapes (pg. 83), “el espacio aparece (…) como un productor autónomo de afectos y de relaciones. Es un organismo vivo con carácter propio, un interlocutor que sufre cambios de humor (…) y que puede (…) establecer un intercambio reciproco”. Esto último implica una transformación en la forma en que el espectador vive y entiende la experiencia de la “deriva”, lo que dará pie al desarrollo de las variadas manifestaciones artísticas que surgirán a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Sin embargo, a pesar de la importancia que me parece que tienen estos trabajos en el posterior desarrollo del arte urbano, me parece que algunas veces abusan de su carácter lúdico y fantasean demasiado, llegando a un punto en el cual sus obras o la documentación que pueden hacer de las mismas, caen en cierta ambigüedad evitando que logren explorar a cabalidad la posibilidades expresivas y estéticas de la “deriva”.
Fuentes:
Formulario para un nuevo urbanismo. Gilles Ivain.
Teoría de la deriva. Guy Debord
Introducción a una crítica de la geografía urbana. Guy Debord
Walkscapes. El andar como práctica estética. Francesco Careri
Suite Venetienne + Following Piece + Rape
Estas tres obras son proyectos realizados de manera independiente por distintos artistas, pero que sin embargo son muy similares entre sí, debido a que en todos ellos se escoge a un personaje previamente, el cual será seguido a través de varios lugares o de un tiempo determinado. Este personaje puede ser elegido azarosa o premeditadamente, y en algún caso será consiente de que esta siendo perseguido, pero en otros no.
Rape es un proyecto realizado por Yoko Ono (y John Lennon) en 1968, que consiste en un video (de 75 minutos de duración), en el cual Eva Mijlata, una actriz húngara de 21 años es seguida por la ciudad de Londres. Eva no había sido informada de que seria seguida, por lo que la situación se torna en una experiencia de acoso y desesperación, que incluso por poco provoca que Eva, al tratar de huir de la grabación, fuera atropellada.
En Following Piece (Nueva York, 1969), Vito Acconci elije aleatoriamente a una persona que pasa por la calle, persiguiéndola durante el día, hasta que entra en un espacio privado, en el que ya no le sea posible entrar. Además, registra esta actividad con fotografías y algunas notas complementarias.
Finalmente, Sophie Calle también realiza una obra en la que elige a un personaje al azar, al cual sigue durante un mes cuando este viaja a Venecia. Calle registra este “seguimiento” a través de las fotografías y de un diario en el que va apuntando los encuentros relevantes con el personaje seleccionado.
Además de las evidentes similitudes, sobre todo en cuanto al aspecto formal se refiere, estos tres proyectos también exploran temas como el del arte en espacios urbanos y como la transición de este entre lo público y lo privado puede determinar o afectar una obra, así como las demás dificultades y variables que surgen de esta acción. El hecho de sacar el arte de los museos para llevarlo a la vida cotidiana y hacer participe al ciudadano común de las obras de arte, ya sea como espectadores o como el mismo “objeto”.
También analizan conceptos como la apropiación, no solo de los espacios no destinados al arte, sino que llevan a cabo una especie de “apropiación de la intimidad” del personaje elegido, haciendo un juicio sobre los medios de comunicación masiva y su relación con los personajes públicos.
Fuentes:
Osborne. Arte Conceptual. Phaidon Press Limited. Londres. 2006.
http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/photographs/following_piece_vito_acconci/objectview_enlarge.aspx?page=1111&sort=0&sortdir=asc&keyword=&fp=1&dd1=19&dd2=0&vw=1&collID=19&OID=190036953&vT=1&hi=0&ov=0
http://www.frieze.com/issue/article/suite_venitienne/
*las consultas de internet fueron realizadas en 12 de octubre 2010.
Estas tres obras son proyectos realizados de manera independiente por distintos artistas, pero que sin embargo son muy similares entre sí, debido a que en todos ellos se escoge a un personaje previamente, el cual será seguido a través de varios lugares o de un tiempo determinado. Este personaje puede ser elegido azarosa o premeditadamente, y en algún caso será consiente de que esta siendo perseguido, pero en otros no.
Rape es un proyecto realizado por Yoko Ono (y John Lennon) en 1968, que consiste en un video (de 75 minutos de duración), en el cual Eva Mijlata, una actriz húngara de 21 años es seguida por la ciudad de Londres. Eva no había sido informada de que seria seguida, por lo que la situación se torna en una experiencia de acoso y desesperación, que incluso por poco provoca que Eva, al tratar de huir de la grabación, fuera atropellada.
En Following Piece (Nueva York, 1969), Vito Acconci elije aleatoriamente a una persona que pasa por la calle, persiguiéndola durante el día, hasta que entra en un espacio privado, en el que ya no le sea posible entrar. Además, registra esta actividad con fotografías y algunas notas complementarias.
Finalmente, Sophie Calle también realiza una obra en la que elige a un personaje al azar, al cual sigue durante un mes cuando este viaja a Venecia. Calle registra este “seguimiento” a través de las fotografías y de un diario en el que va apuntando los encuentros relevantes con el personaje seleccionado.
Además de las evidentes similitudes, sobre todo en cuanto al aspecto formal se refiere, estos tres proyectos también exploran temas como el del arte en espacios urbanos y como la transición de este entre lo público y lo privado puede determinar o afectar una obra, así como las demás dificultades y variables que surgen de esta acción. El hecho de sacar el arte de los museos para llevarlo a la vida cotidiana y hacer participe al ciudadano común de las obras de arte, ya sea como espectadores o como el mismo “objeto”.
También analizan conceptos como la apropiación, no solo de los espacios no destinados al arte, sino que llevan a cabo una especie de “apropiación de la intimidad” del personaje elegido, haciendo un juicio sobre los medios de comunicación masiva y su relación con los personajes públicos.
Fuentes:
Osborne. Arte Conceptual. Phaidon Press Limited. Londres. 2006.
http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/photographs/following_piece_vito_acconci/objectview_enlarge.aspx?page=1111&sort=0&sortdir=asc&keyword=&fp=1&dd1=19&dd2=0&vw=1&collID=19&OID=190036953&vT=1&hi=0&ov=0
http://www.frieze.com/issue/article/suite_venitienne/
*las consultas de internet fueron realizadas en 12 de octubre 2010.
Otra ciudad otra vida vs Ciudad genérica
“La originalidad de la Ciudad Genérica reside sencillamente
en su rechazo a lo que no funciona
haciendo pedazos el idealismo a golpes de realismo
aceptando lo que crezca en su lugar.”
Rem Koolhaas.
Tanto Otra ciudad otra vida de Constant, como La ciudad genérica de Koolhaas proponen nuevos proyectos urbanísticos que eliminen los problemas (que ellos consideran) que tiene la ciudad. A pesar de esto, ambos trabajos se ven enfrentados en muchas propuestas e ideas debido a que los autores se encuentran inmersos en realidades totalmente distintas. Constant escribe Otra ciudad otra vida en 1959 y esta muy ligada a las ideas situacionistas que protestan del aburguesamiento de las ciudades, lo aburridas que estas se han vuelto y lo asfixiantes que son con la construcción de nuevas relaciones sociales. Constant se preocupa de que las nuevas ciudades se construyen con prisa, sin imaginación y pensando únicamente en el confort y la eficiente trasportación, lo que “pone al urbanismo en crisis” y atenta contra la aventura, imposibilitando las derivas.
Lo que propone es una ciudad lúdica, que domine a la naturaleza (a diferencia de lo que propone Koolhaas) con “una nueva concepción del hábitat colectivo que disponga del máximo de espacio social” con el fin de “crear una diversidad infinita de ambientes, facilitando la deriva de los habitantes y sus frecuentes encuentros fortuitos”.
Por el contrario la visión de Koolhaas, mucho mas apegada (temporalmente) a nosotros, expone las ideas de un arquitecto (urbanista), con un enfoque un poco mas pragmático (y tal vez realista, aunque “menos artístico”, si esto se pudiera medir). Koolhaas habla sobre la tendencia que están siguiendo (o que según él deberían de seguir) las ciudades actuales, que ya han empezado a liberarse de la identidad, concepto ampliamente valorizado por muchos, pero que para Koolhaas es un factor limitante del desarrollo urbanístico.
Pone al aeropuerto como máximo ejemplo de lo genérico, ya que en el se conjugan la mayoría de sus características, sus “ideales supremos”, como la falta de identidad, lo hiperglobal, lo multicultural, lo hiperlocal, la autonomía.
Sin embargo, también hay algunos puntos de coincidencia entre ambos enfoques. El más importante a mi parecer, es el hecho de que ambos propones ciudades que estén cambiando constantemente, que se adapten a cada momento, teniendo a la flexibilidad como su máxima cualidad, una especie de ciudad ecléctica.
“La Ciudad Genérica es la apoteosis del concepto de opción múltiple: voces
cruzadas en una antología de todas las opciones”
Rem Koolhaas.
Fuentes:
Constant. Otra ciudad otra vida.
Koolhaas, R. La ciudad genérica.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://representingplace.files.wordpress.com/2010/01/haacke-shapol.jpg&imgrefurl=http://representingplace.wordpress.com/tag/house/&usg=__w0uDtMxl52cfi39sb2YR73QaM5E=&h=721&w=629&sz=94&hl=es&start=22&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=1DlqDAWb3URn6M:&tbnh=140&tbnw=122&prev=/images%3Fq%3DShapolsky%2Bet%2Bal%26start%3D20%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26ndsp%3D20%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet fueron realizadas en octubre de 2010.
“La originalidad de la Ciudad Genérica reside sencillamente
en su rechazo a lo que no funciona
haciendo pedazos el idealismo a golpes de realismo
aceptando lo que crezca en su lugar.”
Rem Koolhaas.
Tanto Otra ciudad otra vida de Constant, como La ciudad genérica de Koolhaas proponen nuevos proyectos urbanísticos que eliminen los problemas (que ellos consideran) que tiene la ciudad. A pesar de esto, ambos trabajos se ven enfrentados en muchas propuestas e ideas debido a que los autores se encuentran inmersos en realidades totalmente distintas. Constant escribe Otra ciudad otra vida en 1959 y esta muy ligada a las ideas situacionistas que protestan del aburguesamiento de las ciudades, lo aburridas que estas se han vuelto y lo asfixiantes que son con la construcción de nuevas relaciones sociales. Constant se preocupa de que las nuevas ciudades se construyen con prisa, sin imaginación y pensando únicamente en el confort y la eficiente trasportación, lo que “pone al urbanismo en crisis” y atenta contra la aventura, imposibilitando las derivas.
Lo que propone es una ciudad lúdica, que domine a la naturaleza (a diferencia de lo que propone Koolhaas) con “una nueva concepción del hábitat colectivo que disponga del máximo de espacio social” con el fin de “crear una diversidad infinita de ambientes, facilitando la deriva de los habitantes y sus frecuentes encuentros fortuitos”.
Por el contrario la visión de Koolhaas, mucho mas apegada (temporalmente) a nosotros, expone las ideas de un arquitecto (urbanista), con un enfoque un poco mas pragmático (y tal vez realista, aunque “menos artístico”, si esto se pudiera medir). Koolhaas habla sobre la tendencia que están siguiendo (o que según él deberían de seguir) las ciudades actuales, que ya han empezado a liberarse de la identidad, concepto ampliamente valorizado por muchos, pero que para Koolhaas es un factor limitante del desarrollo urbanístico.
Pone al aeropuerto como máximo ejemplo de lo genérico, ya que en el se conjugan la mayoría de sus características, sus “ideales supremos”, como la falta de identidad, lo hiperglobal, lo multicultural, lo hiperlocal, la autonomía.
Sin embargo, también hay algunos puntos de coincidencia entre ambos enfoques. El más importante a mi parecer, es el hecho de que ambos propones ciudades que estén cambiando constantemente, que se adapten a cada momento, teniendo a la flexibilidad como su máxima cualidad, una especie de ciudad ecléctica.
“La Ciudad Genérica es la apoteosis del concepto de opción múltiple: voces
cruzadas en una antología de todas las opciones”
Rem Koolhaas.
Fuentes:
Constant. Otra ciudad otra vida.
Koolhaas, R. La ciudad genérica.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://representingplace.files.wordpress.com/2010/01/haacke-shapol.jpg&imgrefurl=http://representingplace.wordpress.com/tag/house/&usg=__w0uDtMxl52cfi39sb2YR73QaM5E=&h=721&w=629&sz=94&hl=es&start=22&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=1DlqDAWb3URn6M:&tbnh=140&tbnw=122&prev=/images%3Fq%3DShapolsky%2Bet%2Bal%26start%3D20%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26ndsp%3D20%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet fueron realizadas en octubre de 2010.
La escultura en el campo expandido de Rosalind Krauss
Del artículo que Rosalind Krauss le dedica a la escultura pueden desprenderse varios puntos de estudio. En primera instancia comento que en mi opinión este articulo muestra la gran visión y capacidad de análisis de la autora, ya que este tema ha ido conflictuando el mundo del arte y la crítica desde mediados del siglo XX, muchas veces sin que los afectados tuvieran noción de ello. A lo que me refiero es que el fenómeno que Krauss define como escultura en el campo expandido se ha venido desarrollando desde hace algún tiempo y sin embargo no se había hecho énfasis en estudiar los cambios (sobre todo formales) que ésta categoría ha tenido.
Por otra parte, no estoy del todo de acuerdo con la forma en que “define” la escultura como la intersección o la unión de la no-arquitectura y el no-paisaje, a partir de la cual desarrolla el campo expandido de la escultura con un modelo matemático. Me parece que para fines prácticos se puede aceptar la “definición” que propone, aunque para fines mas realistas esa “definición” es un poco simplista (y supongo que habrá sido la mas conveniente para desarrollar su sistema), pero en un campo aplicado esta será mas compleja que la intersección o unión de ambas negaciones (sobre todo ahora, en la “posmodernidad”).
Aparte de este ultimo apunte, creo que las diferentes categorías en las que divide la escultura ya expandida (emplazamientos señalizados, construcción-emplazamiento, estructuras axiomáticas y por supuesto escultura) han sido inteligentemente escogidas y son ejemplos ampliamente representativos y explicativos del concepto que busca desarrollar.
A mi parecer este cambio de enfoque permite entender las producciones artísticas contemporáneas e incluso yo opino que podríamos o deberíamos “expandir el campo expandido” (si se permite la redundancia) a todas las categorías contemporáneas del arte.
Esto debido a que recientemente han surgido muchas complicaciones en el estudio de las obras que se realizan actualmente, en gran parte porque el arte que se produce actualmente tiende a explorar o a intentar desvanecer las fronteras previamente establecidas de las distintas manifestaciones y a emplear diferentes medios, propios de otros tipos de arte, para experimentar con las posibilidades expresivas que resultan de la multidisciplinariedad.
Si se usara este nuevo enfoque y se desarrollara un nuevo sistema de clasificación para referirnos a las nuevas manifestaciones artísticas (sin querer caer en un “enciclopedismo moderno” o encasillar en nuevo estilos), podríamos facilitar la comprensión que el público tiene de las obras (sin mencionar el trabajo de los historiadores del arte…).
Fuentes:
Krauss, R. La escultura en el campo expandido. La posmodernidad. Kairos. México. 1985.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxi2IK9mXkEkh0ctM77J_NSXTwvem2dRtHvFNFE5Vdzq-yf3AXmeWkWz-runQ6Qd9BRNSxe1LuS9m-DNsgF4VX-KfJL5NFabWPorjLKeXwkkEggTlruFhHqJziXcRTKNrQnWVb6o2QQcs/s200/robert+smithson.jpg&imgrefurl=http://sociologiarteudg.blogspot.com/2008_05_01_archive.html&usg=__mib_WgleLldei0hcdKbKn-skV2U=&h=133&w=200&sz=11&hl=es&start=4&zoom=0&um=1&itbs=1&tbnid=zP0SfG7nB1a2MM:&tbnh=69&tbnw=104&prev=/images%3Fq%3Drosalind%2Bkrauss%2Bla%2Bescultura%2Ben%2Bel%2Bcampo%2Bexpandido%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTTnxUXRJ0G80HqdEV_C6lsKzCIWZ0Wk2ZKAZ-OeD-SWlTqhRi4JNWHoC6AVDpK63HJ9RX1qHZtgSi1H32one6bDsN5i92A6xIIMhNHBx42l5Dbl3i5WjaZmh825F9PG902fz24hHsWL-L/s400/untitled.JPG&imgrefurl=http://artesonoro-miriam.blogspot.com/2009/02/sculpture-in-expanded-field-rosalind.html&usg=__vP_Xw-1ECe89inPfH1_nBufFOYo=&h=310&w=400&sz=14&hl=es&start=5&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=EL7IW14ek28UlM:&tbnh=96&tbnw=124&prev=/images%3Fq%3Drosalind%2Bkrauss%2Bla%2Bescultura%2Ben%2Bel%2Bcampo%2Bexpandido%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
*las consultas en internet fueron realizadas en octubre de 2010.
Del artículo que Rosalind Krauss le dedica a la escultura pueden desprenderse varios puntos de estudio. En primera instancia comento que en mi opinión este articulo muestra la gran visión y capacidad de análisis de la autora, ya que este tema ha ido conflictuando el mundo del arte y la crítica desde mediados del siglo XX, muchas veces sin que los afectados tuvieran noción de ello. A lo que me refiero es que el fenómeno que Krauss define como escultura en el campo expandido se ha venido desarrollando desde hace algún tiempo y sin embargo no se había hecho énfasis en estudiar los cambios (sobre todo formales) que ésta categoría ha tenido.
Por otra parte, no estoy del todo de acuerdo con la forma en que “define” la escultura como la intersección o la unión de la no-arquitectura y el no-paisaje, a partir de la cual desarrolla el campo expandido de la escultura con un modelo matemático. Me parece que para fines prácticos se puede aceptar la “definición” que propone, aunque para fines mas realistas esa “definición” es un poco simplista (y supongo que habrá sido la mas conveniente para desarrollar su sistema), pero en un campo aplicado esta será mas compleja que la intersección o unión de ambas negaciones (sobre todo ahora, en la “posmodernidad”).
Aparte de este ultimo apunte, creo que las diferentes categorías en las que divide la escultura ya expandida (emplazamientos señalizados, construcción-emplazamiento, estructuras axiomáticas y por supuesto escultura) han sido inteligentemente escogidas y son ejemplos ampliamente representativos y explicativos del concepto que busca desarrollar.
A mi parecer este cambio de enfoque permite entender las producciones artísticas contemporáneas e incluso yo opino que podríamos o deberíamos “expandir el campo expandido” (si se permite la redundancia) a todas las categorías contemporáneas del arte.
Esto debido a que recientemente han surgido muchas complicaciones en el estudio de las obras que se realizan actualmente, en gran parte porque el arte que se produce actualmente tiende a explorar o a intentar desvanecer las fronteras previamente establecidas de las distintas manifestaciones y a emplear diferentes medios, propios de otros tipos de arte, para experimentar con las posibilidades expresivas que resultan de la multidisciplinariedad.
Si se usara este nuevo enfoque y se desarrollara un nuevo sistema de clasificación para referirnos a las nuevas manifestaciones artísticas (sin querer caer en un “enciclopedismo moderno” o encasillar en nuevo estilos), podríamos facilitar la comprensión que el público tiene de las obras (sin mencionar el trabajo de los historiadores del arte…).
Fuentes:
Krauss, R. La escultura en el campo expandido. La posmodernidad. Kairos. México. 1985.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxi2IK9mXkEkh0ctM77J_NSXTwvem2dRtHvFNFE5Vdzq-yf3AXmeWkWz-runQ6Qd9BRNSxe1LuS9m-DNsgF4VX-KfJL5NFabWPorjLKeXwkkEggTlruFhHqJziXcRTKNrQnWVb6o2QQcs/s200/robert+smithson.jpg&imgrefurl=http://sociologiarteudg.blogspot.com/2008_05_01_archive.html&usg=__mib_WgleLldei0hcdKbKn-skV2U=&h=133&w=200&sz=11&hl=es&start=4&zoom=0&um=1&itbs=1&tbnid=zP0SfG7nB1a2MM:&tbnh=69&tbnw=104&prev=/images%3Fq%3Drosalind%2Bkrauss%2Bla%2Bescultura%2Ben%2Bel%2Bcampo%2Bexpandido%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
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*las consultas en internet fueron realizadas en octubre de 2010.
Evolucion del arte urbano derivado del graffiti
El arte urbano es un fenómeno global que se ha venido expandiendo, desde sus inicios cuando surge como graffiti en Estados Unidos, a finales del siglo XX, para posteriormente separase en varias especialidades. Estas nuevas especialidades, que tienen su origen en el graffiti convencional, han ido incorporando nuevos métodos y técnicas, procedentes de un sinnúmero de disciplinas complementarias, lo que las diferencia y convierte en disciplinas totalmente independientes las unas de las otras.
Estas ramificaciones de las artes graficas aplicadas en espacios urbanos públicos y privados, debido a su corto “periodo de vida” tienden a ser muy cambiantes, y esto aunado a su inmediatez y novedad, hacen que todavía esté pendiente una definición de las mismas y un análisis más profundo en muchos aspectos. Pero es también por esto que son expresiones artísticas tan vigentes y actuales.
Además es importante tomar en cuenta la gran variedad de temas, imágenes y símbolos que este arte utiliza, que se han ido convirtiendo en elementos recurrentes en el paisaje de las grandes ciudades, y han entablado una estrecha relación con la cultura de la cual toman algunos de los recursos, pero que a su vez le sirven de influencia.
Por otra parte, debemos pensar en la evolución que ha tenido el graffiti y cómo este ha ido entablando una relación muy complicada con el mundo del arte establecido. Relación que se ha venido dando con el acercamiento y la aceptación del graffiti por parte del mundo del arte institucionalizado, buscando la inclusión del arte urbano (callejero) dentro de los espacios aceptados e institucionalizados del arte, planteando la posibilidad de obtener ciertos beneficios, pero también causando una gran polémica y un sinnúmero de contradicciones.
Asimismo, sería interesante tratar el tema del uso de la apropiación en el post-graffiti como elemento recurrente que está presente en los contenidos y las técnicas, así como en las locaciones y los soportes que utiliza.
Fuentes:
Manco, Tristan. Stencil graffiti. Thames & Hudson. Reino Unido. 2006.
Walde, Claudia. Sticker city, paper graffiti art. Thames & Hudson. Reino Unido. 2007.
Banksy. Banksy, Wall and Piece. Century. Reino Unido. 2006.
Manco, Tristan. Street logos. Thames & Hudson. Reino Unido. 2005.
Bou, Louis. Street art. Monsa. Barcelona. 2005.
http://www.buffmonster.com/art.php?type=street
http://www.tristanmanco.com
http://www.esquinanorte.com/flashesp.htm
http://www.watchavato.com.mx/index.html
http://www.banksy.co.uk/
http://www.fafi.net/accueil.html
http://graffitiresearchlab.com/
http://www.blublu.org
El arte urbano es un fenómeno global que se ha venido expandiendo, desde sus inicios cuando surge como graffiti en Estados Unidos, a finales del siglo XX, para posteriormente separase en varias especialidades. Estas nuevas especialidades, que tienen su origen en el graffiti convencional, han ido incorporando nuevos métodos y técnicas, procedentes de un sinnúmero de disciplinas complementarias, lo que las diferencia y convierte en disciplinas totalmente independientes las unas de las otras.
Estas ramificaciones de las artes graficas aplicadas en espacios urbanos públicos y privados, debido a su corto “periodo de vida” tienden a ser muy cambiantes, y esto aunado a su inmediatez y novedad, hacen que todavía esté pendiente una definición de las mismas y un análisis más profundo en muchos aspectos. Pero es también por esto que son expresiones artísticas tan vigentes y actuales.
Además es importante tomar en cuenta la gran variedad de temas, imágenes y símbolos que este arte utiliza, que se han ido convirtiendo en elementos recurrentes en el paisaje de las grandes ciudades, y han entablado una estrecha relación con la cultura de la cual toman algunos de los recursos, pero que a su vez le sirven de influencia.
Por otra parte, debemos pensar en la evolución que ha tenido el graffiti y cómo este ha ido entablando una relación muy complicada con el mundo del arte establecido. Relación que se ha venido dando con el acercamiento y la aceptación del graffiti por parte del mundo del arte institucionalizado, buscando la inclusión del arte urbano (callejero) dentro de los espacios aceptados e institucionalizados del arte, planteando la posibilidad de obtener ciertos beneficios, pero también causando una gran polémica y un sinnúmero de contradicciones.
Asimismo, sería interesante tratar el tema del uso de la apropiación en el post-graffiti como elemento recurrente que está presente en los contenidos y las técnicas, así como en las locaciones y los soportes que utiliza.
Fuentes:
Manco, Tristan. Stencil graffiti. Thames & Hudson. Reino Unido. 2006.
Walde, Claudia. Sticker city, paper graffiti art. Thames & Hudson. Reino Unido. 2007.
Banksy. Banksy, Wall and Piece. Century. Reino Unido. 2006.
Manco, Tristan. Street logos. Thames & Hudson. Reino Unido. 2005.
Bou, Louis. Street art. Monsa. Barcelona. 2005.
http://www.buffmonster.com/art.php?type=street
http://www.tristanmanco.com
http://www.esquinanorte.com/flashesp.htm
http://www.watchavato.com.mx/index.html
http://www.banksy.co.uk/
http://www.fafi.net/accueil.html
http://graffitiresearchlab.com/
http://www.blublu.org
One Place After Another de Miwon Kwon
Miwon Kwon empieza haciendo algunas precisiones en las que habla sobre el uso muchas veces equivocado del concepto site-specificity. Esto ha sido provocado en gran medida por el uso indiscriminado tanto de los artistas para con este justificar algún aspecto de su obra, como por las instituciones, los críticos, los historiadores, curadores, para tratar de hacer un análisis más profundo y significativo de las nuevas manifestaciones.
En gran medida esta sobrexplotación del termino comenzó con el surgimiento de las nuevas categorías estéticas, derivadas del arte conceptual a mediados del siglo XX, cuando las expresiones empezaron a independizarse de los museos y a apropiarse de nuevos espacios que generalmente no estaban destinados para este tipo de representación. Así se empezó a experimentar con la importancia del marco de presentación de la obra, así como con el entorno de la misma y, eventualmente, estos nuevos sitios se volvieron parte de la misma manifestación, entrando incluso en el proceso de diseño y planificación de esta.
Aunque estoy de acuerdo en que se tiene que estudiar el concepto del site-specificity y sus posibilidades, creo que el enfoque que tiene la investigación de Kwon es de cierto modo estrecho, ya que aunque sus argumentos son validos y correctos, no abarca todas las posible manifestaciones relacionadas con el concepto y esto hace que sus afirmaciones muchas veces no sean aplicables a nuevas categorías del arte actual. Por lo menos esa fue la sensación que me dejó la lectura de este libro (los primeros capítulos), aunque podría estar anticipando un juicio sin tener toda la información.
Fuentes:
Kwon, M. One place after another. (introducción, capítulo 1 y 2).
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://chicagoartcriticism.com/wp-content/uploads/2010/03/robert_smithson_woodshed.jpg&imgrefurl=http://chicagoartcriticism.com/2010/03/05/review-miwon-kwon-one-place-after-another/&usg=__eHIjVHN61smMnfCiZbAFr64i64I=&h=367&w=500&sz=83&hl=es&start=2&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=aIO2nfGhIkIM_M:&tbnh=95&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3Done%2Bplace%2Bafter%2Banother%2BMiwon%2BKwon%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet fueron realizadas en octubre de 2010.
Miwon Kwon empieza haciendo algunas precisiones en las que habla sobre el uso muchas veces equivocado del concepto site-specificity. Esto ha sido provocado en gran medida por el uso indiscriminado tanto de los artistas para con este justificar algún aspecto de su obra, como por las instituciones, los críticos, los historiadores, curadores, para tratar de hacer un análisis más profundo y significativo de las nuevas manifestaciones.
En gran medida esta sobrexplotación del termino comenzó con el surgimiento de las nuevas categorías estéticas, derivadas del arte conceptual a mediados del siglo XX, cuando las expresiones empezaron a independizarse de los museos y a apropiarse de nuevos espacios que generalmente no estaban destinados para este tipo de representación. Así se empezó a experimentar con la importancia del marco de presentación de la obra, así como con el entorno de la misma y, eventualmente, estos nuevos sitios se volvieron parte de la misma manifestación, entrando incluso en el proceso de diseño y planificación de esta.
Aunque estoy de acuerdo en que se tiene que estudiar el concepto del site-specificity y sus posibilidades, creo que el enfoque que tiene la investigación de Kwon es de cierto modo estrecho, ya que aunque sus argumentos son validos y correctos, no abarca todas las posible manifestaciones relacionadas con el concepto y esto hace que sus afirmaciones muchas veces no sean aplicables a nuevas categorías del arte actual. Por lo menos esa fue la sensación que me dejó la lectura de este libro (los primeros capítulos), aunque podría estar anticipando un juicio sin tener toda la información.
Fuentes:
Kwon, M. One place after another. (introducción, capítulo 1 y 2).
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://chicagoartcriticism.com/wp-content/uploads/2010/03/robert_smithson_woodshed.jpg&imgrefurl=http://chicagoartcriticism.com/2010/03/05/review-miwon-kwon-one-place-after-another/&usg=__eHIjVHN61smMnfCiZbAFr64i64I=&h=367&w=500&sz=83&hl=es&start=2&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=aIO2nfGhIkIM_M:&tbnh=95&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3Done%2Bplace%2Bafter%2Banother%2BMiwon%2BKwon%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet fueron realizadas en octubre de 2010.
This way Brouwn + I went
Stanley Brouwn expone una obra (This way Brouwn, 1961) que consiste en una serie de “croquis” realizados por un grupo de personas elegido al azar, a los que se les pide que dibujen sobre una hoja de papel la explicación de cómo llegar de un punto A a un punto B, previamente determinados, dentro de la ciudad. El artista simplemente toma esta hoja con indicaciones, le imprime un sello que dice “this way brouwn” y las firma.
Esta obra tiene muchas peculiaridades que pueden ser analizadas, como por ejemplo el hecho de que el artista no es el autor de la obra en sí, sino que simplemente es el autor de la idea y solo la lleva a cabo y la registra. Esto nos introduce en el debate sobre la apropiación y la originalidad de la obra que se expone. También es interesante el fenómeno que acontece al pedir a los transeúntes que expliquen las indicaciones y cómo estos al conocer el recorrido que se debe seguir, muchas veces omiten algunas partes de la explicación o simplemente la mencionan, pero sin anotarla o dibujarla en el papel, lo que hace muy singulares, pero a la vez confusas, las indicaciones dadas, permitiéndonos conocer y estudiar las distintas formas de percepción del espacio que tiene cada personaje, así como cuales son los intereses (psicogeográficos dirían los situacionistas) de cada transeúnte y a cuales les dedica mas atención.
A su vez, On Kawara realiza un proyecto, entre 1968 y 1979, consistente en tres partes. La primera parte, llamada Today: i got up at, compuesta por postales de diferentes lugares en los que había pasado la noche, donde ponía la fecha y la hora a la que se había despertado. La segunda parte, llamada I met, que consistía en una lista de personas a las que el artista había visto durante ese día, mecanografiada en papel y con la fecha del día. Y finalmente, la tercera parte, llamada I went, que consiste en un trayecto trazado con pluma roja sobre fotocopias de mapas, donde se documentaban sus movimientos a lo largo del día por la zona en la que vivía o que visitaba. Esta serie fue ampliándose diariamente y concluyo de forma simultánea el 17 de septiembre de 1979.
En los trabajos de ambos artistas podemos ver un interés por los recorridos urbano y las distintas formas posibles de registrarlos, que integran la variante de cómo cada persona percibe estos recorridos. Además ambas se apropian de objetos que han sido realizados por terceros (en el caso de Brouwn los “croquis” y en el de Kawara las postales o las copias de los mapas), a los cuales se les interviene (físicamente) de manera mínima y el carácter creativo-estético de la obra reside en la idea de hacer este registro.
Fuentes:
Osborne. Arte conceptual. Phaidon. Londres. 2006.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://phomul.canalblog.com/images/09_brouwn.jpg&imgrefurl=http://phomul.canalblog.com/archives/2005/02/18/470305.html&usg=__yF3YTKycv-GPmDufx3ZvBPkYMjA=&h=430&w=544&sz=22&hl=es&start=3&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=081VQBiUgkQdXM:&tbnh=105&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3Dthis%2Bway%2Bbrouwn%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.artlies.org/_issues/59/reviews/da.simblist.OnKawara2.jpg&imgrefurl=http://artesigloxxi.wordpress.com/category/performance/&usg=__2XGoJxmw5A_OTlgOOZKMVHkS2Ks=&h=618&w=444&sz=333&hl=es&start=1&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=SqvitIuJWKd6MM:&tbnh=136&tbnw=98&prev=/images%3Fq%3Di%2Bwent%2Bon%2Bkawara%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:
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*las consultas fueron realizadas en octubre de 2010.
Stanley Brouwn expone una obra (This way Brouwn, 1961) que consiste en una serie de “croquis” realizados por un grupo de personas elegido al azar, a los que se les pide que dibujen sobre una hoja de papel la explicación de cómo llegar de un punto A a un punto B, previamente determinados, dentro de la ciudad. El artista simplemente toma esta hoja con indicaciones, le imprime un sello que dice “this way brouwn” y las firma.
Esta obra tiene muchas peculiaridades que pueden ser analizadas, como por ejemplo el hecho de que el artista no es el autor de la obra en sí, sino que simplemente es el autor de la idea y solo la lleva a cabo y la registra. Esto nos introduce en el debate sobre la apropiación y la originalidad de la obra que se expone. También es interesante el fenómeno que acontece al pedir a los transeúntes que expliquen las indicaciones y cómo estos al conocer el recorrido que se debe seguir, muchas veces omiten algunas partes de la explicación o simplemente la mencionan, pero sin anotarla o dibujarla en el papel, lo que hace muy singulares, pero a la vez confusas, las indicaciones dadas, permitiéndonos conocer y estudiar las distintas formas de percepción del espacio que tiene cada personaje, así como cuales son los intereses (psicogeográficos dirían los situacionistas) de cada transeúnte y a cuales les dedica mas atención.
A su vez, On Kawara realiza un proyecto, entre 1968 y 1979, consistente en tres partes. La primera parte, llamada Today: i got up at, compuesta por postales de diferentes lugares en los que había pasado la noche, donde ponía la fecha y la hora a la que se había despertado. La segunda parte, llamada I met, que consistía en una lista de personas a las que el artista había visto durante ese día, mecanografiada en papel y con la fecha del día. Y finalmente, la tercera parte, llamada I went, que consiste en un trayecto trazado con pluma roja sobre fotocopias de mapas, donde se documentaban sus movimientos a lo largo del día por la zona en la que vivía o que visitaba. Esta serie fue ampliándose diariamente y concluyo de forma simultánea el 17 de septiembre de 1979.
En los trabajos de ambos artistas podemos ver un interés por los recorridos urbano y las distintas formas posibles de registrarlos, que integran la variante de cómo cada persona percibe estos recorridos. Además ambas se apropian de objetos que han sido realizados por terceros (en el caso de Brouwn los “croquis” y en el de Kawara las postales o las copias de los mapas), a los cuales se les interviene (físicamente) de manera mínima y el carácter creativo-estético de la obra reside en la idea de hacer este registro.
Fuentes:
Osborne. Arte conceptual. Phaidon. Londres. 2006.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://phomul.canalblog.com/images/09_brouwn.jpg&imgrefurl=http://phomul.canalblog.com/archives/2005/02/18/470305.html&usg=__yF3YTKycv-GPmDufx3ZvBPkYMjA=&h=430&w=544&sz=22&hl=es&start=3&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=081VQBiUgkQdXM:&tbnh=105&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3Dthis%2Bway%2Bbrouwn%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
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*las consultas fueron realizadas en octubre de 2010.
Affichages sauvages + Hartford wash + Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of 1 May 1971 + Homes for America
La obra de estos artistas muestra una preocupación por hacer una fuerte crítica social, así como también una crítica a la institución museística, a los medios de comunicación (y publicidad) masivas. También muestra la inquietud de los artistas por tratar temas como el medio ambiente, el cuidado y mantenimiento del arte, la apropiación de espacios publico, la especulación, entre otras cosas. Todas están relacionadas con las tensiones generadas en las relaciones jerárquicas de poder que se establecen, ya sea en el ámbito de la vida cotidiana, o en el institucional.
Mierle Laderman Ukeles realizo sus primeras intervenciones en espacios públicos entre 1973 y 1976, que consistían en performances que planteaban la importancia del mantenimiento y la copropiedad del espacio público, gracias a los cuales “todos tenemos derecho a voz en todos ellos”. En sus obras Hartford Wash: Washing, tracks, maintenance: outside (1973) y Touch Sanitation (1969), trata de desmitificar el supuesto roll que deben jugar la mujeres dentro del ámbito cultural y social, en los que se encasilla como una “ama de casa” encargada del mantenimiento o la limpieza. Esto da inicio a toda una corriente de arte feminista que busca el reconocimiento del papel de la mujer en el arte.
Además, sugiere eliminar la idea de que los gestores de las instituciones son los dueños de la propia cultura, excluyendo al resto de los participantes (entiéndase que busca involucrar al espectador como parte de la obra).
Sus trabajos fueron documentados a través de la redacción de un manifiesto en el que aglomeraba sus ideas, así como de varias series fotográficas, donde se muestra a la propia Mierle Ukeles limpiando la explanada, las escaleras de ingreso y las salas del museo. Y es este acto de apropiarse del espacio (casi sagrado) del museo para realizar estas actividades “banales” o “impuras” lo que completa la obra y la crítica.
En el caso de Affichages sauvages de Daniel Buren (1968), la cual es una obra que consiste en una serie de fotografías/souvenir, que muestran una serie de laminas rectangulares hechas a base de tiras de papel blancas y verdes, realizadas por el artista y colocadas en diversos anuncios publicitarios de la ciudad de Paris, el artista intenta sacar a la obra de arte de su marco de exposición convencional, obligando al espectador (y a los miembros del mainstream del arte) a observar, analizar, y por lo mismo, darle importancia al entorno de la obra. Los elementos alrededor de los affiches se vuelven parte de la obra, incluso cuando no son objetos “pertenecientes” al mundo artístico y la ubicación (el sitio específico) se vuelve determinante para resignificar el objeto.
Por otra parte se encuentran las obras Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social Sistem, as of 1 May 1971 y Homes for America (1966), de Hans Haacke y Dan Graham respectivamente. Relaciono estas dos obras por el hecho de que, el punto más importante o interesante que encuentro en ellas (el cual comparten), es básicamente que se trata de trabajos de arte destinados a la denuncia. Ya sea una denuncia de las condiciones y tendencias sociales, o de las condiciones y la corrupción en la política de las altas esferas.
En el caso de Haacke, su obra intenta sacar a la luz la corrupción de un corredor de bienes raíces de la ciudad de Nueva York, que utiliza la especulación para empobrecer ciertos vecindarios y así apropiarse de varios inmueble para posteriormente negociar con ellos.
El caso de Graham muestra una serie de fotografías en la que muestra la forma en la que se están construyendo las nueva viviendas “de tipo americano”, que tienden a realizarse en una especie de serie de ensamblaje, a la manera de las viviendas de interés social, que utilizan materiales prefabricados para “empaquetar” a sus moradores.
La importancia de estos tipos de manifestaciones artísticas (a mi parecer) no reside solo en el hecho estético, sino en que desembocan en un activismo social que moviliza al espectador, o por lo menos deja en evidencia los problemas sociales que nos aquejan.
Fuentes:
Osborne. Arte conceptual. Phaidon. Londres. 2006.
Kwon, Miwon. One place after another.
http://www.learn.columbia.edu/fa/images/large/kc_femart_ukeles_81.jpg
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://urbanario.es/wp-content/uploads/2008/10/buren2.jpg&imgrefurl=http://urbanario.es/archives/198&usg=__4ntTAEcIdNxDzqGUL-IQM0PZyVc=&h=369&w=550&sz=39&hl=es&start=24&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=yEw10zWLfLa1oM:&tbnh=89&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3DAffichages%2Bsauvages%26start%3D20%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26ndsp%3D20%26tbs%3Disch:1
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://representingplace.files.wordpress.com/2010/01/haacke-shapol.jpg&imgrefurl=http://representingplace.wordpress.com/tag/house/&usg=__w0uDtMxl52cfi39sb2YR73QaM5E=&h=721&w=629&sz=94&hl=es&start=22&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=1DlqDAWb3URn6M:&tbnh=140&tbnw=122&prev=/images%3Fq%3DShapolsky%2Bet%2Bal%26start%3D20%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26ndsp%3D20%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet se realizaron en octubre de 2010.
La obra de estos artistas muestra una preocupación por hacer una fuerte crítica social, así como también una crítica a la institución museística, a los medios de comunicación (y publicidad) masivas. También muestra la inquietud de los artistas por tratar temas como el medio ambiente, el cuidado y mantenimiento del arte, la apropiación de espacios publico, la especulación, entre otras cosas. Todas están relacionadas con las tensiones generadas en las relaciones jerárquicas de poder que se establecen, ya sea en el ámbito de la vida cotidiana, o en el institucional.
Mierle Laderman Ukeles realizo sus primeras intervenciones en espacios públicos entre 1973 y 1976, que consistían en performances que planteaban la importancia del mantenimiento y la copropiedad del espacio público, gracias a los cuales “todos tenemos derecho a voz en todos ellos”. En sus obras Hartford Wash: Washing, tracks, maintenance: outside (1973) y Touch Sanitation (1969), trata de desmitificar el supuesto roll que deben jugar la mujeres dentro del ámbito cultural y social, en los que se encasilla como una “ama de casa” encargada del mantenimiento o la limpieza. Esto da inicio a toda una corriente de arte feminista que busca el reconocimiento del papel de la mujer en el arte.
Además, sugiere eliminar la idea de que los gestores de las instituciones son los dueños de la propia cultura, excluyendo al resto de los participantes (entiéndase que busca involucrar al espectador como parte de la obra).
Sus trabajos fueron documentados a través de la redacción de un manifiesto en el que aglomeraba sus ideas, así como de varias series fotográficas, donde se muestra a la propia Mierle Ukeles limpiando la explanada, las escaleras de ingreso y las salas del museo. Y es este acto de apropiarse del espacio (casi sagrado) del museo para realizar estas actividades “banales” o “impuras” lo que completa la obra y la crítica.
En el caso de Affichages sauvages de Daniel Buren (1968), la cual es una obra que consiste en una serie de fotografías/souvenir, que muestran una serie de laminas rectangulares hechas a base de tiras de papel blancas y verdes, realizadas por el artista y colocadas en diversos anuncios publicitarios de la ciudad de Paris, el artista intenta sacar a la obra de arte de su marco de exposición convencional, obligando al espectador (y a los miembros del mainstream del arte) a observar, analizar, y por lo mismo, darle importancia al entorno de la obra. Los elementos alrededor de los affiches se vuelven parte de la obra, incluso cuando no son objetos “pertenecientes” al mundo artístico y la ubicación (el sitio específico) se vuelve determinante para resignificar el objeto.
Por otra parte se encuentran las obras Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social Sistem, as of 1 May 1971 y Homes for America (1966), de Hans Haacke y Dan Graham respectivamente. Relaciono estas dos obras por el hecho de que, el punto más importante o interesante que encuentro en ellas (el cual comparten), es básicamente que se trata de trabajos de arte destinados a la denuncia. Ya sea una denuncia de las condiciones y tendencias sociales, o de las condiciones y la corrupción en la política de las altas esferas.
En el caso de Haacke, su obra intenta sacar a la luz la corrupción de un corredor de bienes raíces de la ciudad de Nueva York, que utiliza la especulación para empobrecer ciertos vecindarios y así apropiarse de varios inmueble para posteriormente negociar con ellos.
El caso de Graham muestra una serie de fotografías en la que muestra la forma en la que se están construyendo las nueva viviendas “de tipo americano”, que tienden a realizarse en una especie de serie de ensamblaje, a la manera de las viviendas de interés social, que utilizan materiales prefabricados para “empaquetar” a sus moradores.
La importancia de estos tipos de manifestaciones artísticas (a mi parecer) no reside solo en el hecho estético, sino en que desembocan en un activismo social que moviliza al espectador, o por lo menos deja en evidencia los problemas sociales que nos aquejan.
Fuentes:
Osborne. Arte conceptual. Phaidon. Londres. 2006.
Kwon, Miwon. One place after another.
http://www.learn.columbia.edu/fa/images/large/kc_femart_ukeles_81.jpg
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://urbanario.es/wp-content/uploads/2008/10/buren2.jpg&imgrefurl=http://urbanario.es/archives/198&usg=__4ntTAEcIdNxDzqGUL-IQM0PZyVc=&h=369&w=550&sz=39&hl=es&start=24&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=yEw10zWLfLa1oM:&tbnh=89&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3DAffichages%2Bsauvages%26start%3D20%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26ndsp%3D20%26tbs%3Disch:1
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*las consultas de internet se realizaron en octubre de 2010.
Comentario sobre Un recorrido por los monumentos de Passaic Nueva Jersey de Robert Smithson
Robert Smithson realiza Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey (literalmente realiza el recorrido, no solo hace una obra llamada así) y a partir de este expone en la Dwan Gallery en Nueva York. En un principio su recorrido no me pareció muy particular, interesante o siquiera relevante, pero luego de volver a leer el artículo y de leer lo que escribe F. Careri en Walkscapes sobre este proyecto, me pareció sumamente interesante y profundo.
En primer lugar, surge la duda de Careri (y supongo que en todos los que se hayan topado con Smithson) de en que consiste (de facto) la obra Un recorrido…, ya que una cosa es la visita, otra cosa los anuncios o la exposición que presentó. Lo que yo creo es que, de la misma forma en que los situacionistas “superaron” (o desarrollaron mas ampliamente) el concepto de “deriva” originadas de la visitas surrealistas o dadaístas, igualmente Smithson lleva hasta sus “ultimas consecuencias” este mismo concepto. Los situacionistas se quejaban del azar empleado por sus predecesores, así como de la falta de registro de sus deambulaciones y propusieron nuevas reglas y el mapeo de las derivas para profundizar en la experiencia.
Por su parte, Smithson realiza su propia “deriva”, un recorrido, que conduce al visitante por una excursión no solo física sino también mental, en la cual los invita a perderse, explorar y descubrir. Además realiza un mapa del lugar que se visitará junto con sus “monumentos” más significativos. Hasta aquí no difiere demasiado de la propuesta situacionista.
Luego organiza una exposición en donde se exhibirán los monumentos (o por lo menos uno pensaría eso), sin embargo esta sirve para publicitar su viaje e invitar a un turismo suburbano propio. Cabe apuntar que todo este aparato publicitario, como bien dice Careri, también forma parte de la obra.
Al mismo tiempo, escribe un artículo en el que se narra el recorrido, se toman notas y hace descripciones físico-alegórico-metafóricas de los monumentos que va encontrando a su paso.
Y finalmente, también hace un registro fotográfico de sus descubrimientos, llevando a cabo todos los procesos que los situacionistas dejaron en la ambigüedad, gracias a lo cual muchas de sus obras no llegaron a ser muy conocidas ni estudiadas. Ahí reside uno de los principales “avances” de Smithson.
A partir de todos estos elementos desarrolla un par de conceptos que me parece que es muy importante rescatarlos. El primero es el de la “ruina invertida”, la cual surge (generalmente) en espacios como los suburbios, en el que el tiempo parece ausentarse y donde la naturaleza y el entorno se apropian de los elementos artificiales transformándolos en estos monumentos a visitar. Y el segundo que deriva del concepto anterior es el de la “entropologia” que es una especie de nueva disciplina, propuesta por Levi-Strauss, que explica o mide las posibilidades relacionales de cada espacio.
Fuentes:
Smithson, Robert. Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey.
Careri, F. Walkscapes. El andar como practica estética. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, España. 2002.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhML8wyQiTaHTDzevd4ZUy3WD7KyV3CicV5lbOz3EvjjKcTBLYst5eDJO-BT2VrkMrUPr5fEX7zJRhJQchXwsWU9E3Sj6OVt_9iPnW4XBqZ6jiAVh0fz8rLqNfwATIBSpoeVY84QAw-LlaJ/s320/monument-passaic_300.jpg&imgrefurl=http://valentinaleizgold.blogspot.com/2009_04_01_archive.html&usg=__128vY3lVAJ8ZjLIyGwOXQ8JFfzA=&h=300&w=289&sz=22&hl=es&start=13&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=bcVG1-4XuFV8UM:&tbnh=116&tbnw=112&prev=/images%3Fq%3DPassaic%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet se realizaron en octubre de 2010.
Robert Smithson realiza Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey (literalmente realiza el recorrido, no solo hace una obra llamada así) y a partir de este expone en la Dwan Gallery en Nueva York. En un principio su recorrido no me pareció muy particular, interesante o siquiera relevante, pero luego de volver a leer el artículo y de leer lo que escribe F. Careri en Walkscapes sobre este proyecto, me pareció sumamente interesante y profundo.
En primer lugar, surge la duda de Careri (y supongo que en todos los que se hayan topado con Smithson) de en que consiste (de facto) la obra Un recorrido…, ya que una cosa es la visita, otra cosa los anuncios o la exposición que presentó. Lo que yo creo es que, de la misma forma en que los situacionistas “superaron” (o desarrollaron mas ampliamente) el concepto de “deriva” originadas de la visitas surrealistas o dadaístas, igualmente Smithson lleva hasta sus “ultimas consecuencias” este mismo concepto. Los situacionistas se quejaban del azar empleado por sus predecesores, así como de la falta de registro de sus deambulaciones y propusieron nuevas reglas y el mapeo de las derivas para profundizar en la experiencia.
Por su parte, Smithson realiza su propia “deriva”, un recorrido, que conduce al visitante por una excursión no solo física sino también mental, en la cual los invita a perderse, explorar y descubrir. Además realiza un mapa del lugar que se visitará junto con sus “monumentos” más significativos. Hasta aquí no difiere demasiado de la propuesta situacionista.
Luego organiza una exposición en donde se exhibirán los monumentos (o por lo menos uno pensaría eso), sin embargo esta sirve para publicitar su viaje e invitar a un turismo suburbano propio. Cabe apuntar que todo este aparato publicitario, como bien dice Careri, también forma parte de la obra.
Al mismo tiempo, escribe un artículo en el que se narra el recorrido, se toman notas y hace descripciones físico-alegórico-metafóricas de los monumentos que va encontrando a su paso.
Y finalmente, también hace un registro fotográfico de sus descubrimientos, llevando a cabo todos los procesos que los situacionistas dejaron en la ambigüedad, gracias a lo cual muchas de sus obras no llegaron a ser muy conocidas ni estudiadas. Ahí reside uno de los principales “avances” de Smithson.
A partir de todos estos elementos desarrolla un par de conceptos que me parece que es muy importante rescatarlos. El primero es el de la “ruina invertida”, la cual surge (generalmente) en espacios como los suburbios, en el que el tiempo parece ausentarse y donde la naturaleza y el entorno se apropian de los elementos artificiales transformándolos en estos monumentos a visitar. Y el segundo que deriva del concepto anterior es el de la “entropologia” que es una especie de nueva disciplina, propuesta por Levi-Strauss, que explica o mide las posibilidades relacionales de cada espacio.
Fuentes:
Smithson, Robert. Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey.
Careri, F. Walkscapes. El andar como practica estética. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, España. 2002.
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhML8wyQiTaHTDzevd4ZUy3WD7KyV3CicV5lbOz3EvjjKcTBLYst5eDJO-BT2VrkMrUPr5fEX7zJRhJQchXwsWU9E3Sj6OVt_9iPnW4XBqZ6jiAVh0fz8rLqNfwATIBSpoeVY84QAw-LlaJ/s320/monument-passaic_300.jpg&imgrefurl=http://valentinaleizgold.blogspot.com/2009_04_01_archive.html&usg=__128vY3lVAJ8ZjLIyGwOXQ8JFfzA=&h=300&w=289&sz=22&hl=es&start=13&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=bcVG1-4XuFV8UM:&tbnh=116&tbnw=112&prev=/images%3Fq%3DPassaic%26um%3D1%26hl%3Des%26tbs%3Disch:1
*las consultas de internet se realizaron en octubre de 2010.
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